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⑴ 幫我找一段錢鍾書《圍城》上的文章，一定要有比喻句啊！

圍城》比喻中的陌生化技巧
文藝創作需要陌生化，因為創作需要不斷進行技巧創新，在新的創作下給人新鮮的體驗。從接受美學的角度看，陌生化還能增強美感。俄國形式主義理論家什克洛夫斯基有這樣一段名言：「藝術之所以存在，是為了重新感覺生活，感覺事物，是為了使石頭保持石頭的模樣。藝術的目的在於使人感覺到事物，即看見而不是認出。藝術的手法是使事物陌生化的手法和難化形式的手法。（據此）來增加難度並延長感知時間，因為在藝術中感知的過程就是目的本身，因而應當延長。」這就是說，使用藝術手法來使事物陌生化，使形式發生仔仔阻礙，從而拖住注意力，延長感知時間，因而達到感覺美發現美的目的。
比喻作為一種常用的修辭手法，最注重的是新穎性和奇巧性，這就需要尋求一種陌生化，因此是陌生化技巧的一個最佳試驗場所。比喻最忌諱的是雷同與大眾化，西方有句名言，說第一個將女人比作花朵的是天才，第二個就是庸才，第三個就是蠢才。跟在別人後面抄襲或擺脫不了大眾化的思維模式，這都不能創造出好的比喻。
《圍城》這部作品歷來都膾炙人口，一個重要的原因就是裡面的比喻生動形象，巧奪天工，簡直就是一個比喻的大觀園，極大地滿足了讀者們的審美愉悅。錢先生以其驚人的想像力，為我們留下了許多經典的比喻意象，使《圍城》成為比喻研究者的必讀書目。錢先生提出比喻原則：「凡喻必以非類，凡比必於其倫。」用八個字概括「似是而非，是非而是。」指出比喻就是要尋找其相似性。但好的比喻並非僅滿足相似性就可以。《圍城》中的比喻，最吸引人的地方就是出人意料之外，而突破常規，運用逆反思維來達到陌生化的效果，是其成功的主要原因。具體的陌生化技巧分析如下： 一、拉開距離
普通的比喻追求本體和喻體的貼切，但《圍城》中的比喻往往刻意拉開本體和喻體的距離，營造一種陌生新奇的氛圍。亞里斯多德曾說過：「比喻是天才的標識。」錢鍾書先生正具備這種天才的創造力，他根據表達的需要，善於在風馬牛不相及的兩類事物中，找到別人未曾發現或難以發現的相似點，用新鮮貼切的喻體，去表現描繪本體，使之形肖而神似。在這點上錢先生不愧為大家，兩件看似全然不相乾的事物經他的生花妙筆一連，就叫人擊掌叫好。劉勰在《文心雕龍》中提出：「物雖胡越，合則肝膽。」錢先生在談到如何使比喻新穎創辟時，根據比喻相反相成的道理，也提出拉大喻體和本體之間的距離，認為相比的事物，「不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托，分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。古羅馬修辭學早就指出：相比的事物間距離愈大，比喻的效果愈新奇創辟。」「撮合茫無聯系之觀念，使千里來相會，得成儷偶。」他為避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物中找出相關聯的特徵，從而把相隔最遠的東西出人意外地結合在一起，達到無理而妙的境界。《圍城》中的許多比喻正是根據這一原則創造出來，令人過目難忘。如描寫鮑小姐時，除了把她比喻成熟食鋪子外，還把她比喻成真理，「又有人叫她'真理'，因為據說'真理'是赤裸裸的。鮑小姐並未一絲不掛掘戚型，所以他們修正為'局部的真理'」。若沒有後面一句解釋的話，讀者一定摸不著頭腦，鮑小姐是個實實在在的人，而真理卻是虛的，二者幾乎沒有什麼相似點，甚至可說幾乎沒有什麼聯系，但作者卻從赤判猜裸裸這一概念出發，將二者有機地聯系起來，逼真地烘托出鮑小姐的放浪形象。這真是令人匪夷所思，可算上是鬼斧神工之作。
二、取其一端
普通比喻常常追求本體和喻體的整體相似，錢先生指出，「比喻取其相似性，是只取其一端，非為全體，但是由此一端相似而推及他端。」這就為這種新奇的比喻找到了生存的合理性，也打破了慣常規律。這實際上是追求一種神似，比喻的相似點並不只是直接的，有的是間接的，這種比喻往往與神相通，而不求和形直接相似。劉勰說：「物心貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。」比喻只有重在神似，才能使話語具備化工造物之真態，達到最高的傳神的藝術真實。如「他那天晚上的睡眠，宛如粳米粉的線條，沒有粘性，拉不長。」睡眠與粳米粉的線條的相似性，只在「拉不長」這一點上，由這間接的一點而推論兩者相似，令人倍感新奇。
三、多用意喻
意喻又稱虛喻或抽象式比喻，是用虛幻深奧的喻體去比喻具體的形象。中國古代的比喻多側重於象喻，所謂「淚眼描將易，愁腸寫出難」，因此多用具體的形象去比喻虛無的感情，而對意喻較少涉及。錢先生則運用逆反思維，反其道而行之，毅然闖入意喻這片少人地帶，發揮豐富的聯想，大力開墾，游刃有餘，留下了大量新奇出色、令人嘆為觀止的比喻。如「{王美玉}便對他一笑，滿嘴鮮紅的牙根肉，塊壘不平像俠客的胸襟，上面疏疏地綴幾粒嬌羞不肯露出頭的黃牙齒。」用俠客打抱不平的精神來形容牙根肉的不平整，貌似古怪，實際上非常有趣，將王美玉的丑態展現得淋漓盡致。這類比喻用比較抽象陌生的事物作比，突破了比喻的常態和慣性，讓人一下子就獲得一種別致新穎的體驗。
四、以丑為美
人們往往喜歡從唯美的角度去選擇喻體，但錢先生獨辟蹊徑，以丑為美，避免了陷入常規思維的圈套，令人獲得新鮮獨特的感受。錢先生喜歡「取譬於穢瑣事物」，這也從另一方面體現出陌生化。如「這一張文憑，彷彿有亞當、夏娃下身那片樹葉的功用，可以遮羞包丑，小小一方紙能把一個人的空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來。」亞當、夏娃下身的樹葉，一般人不會提起，似乎難登大雅之堂，但錢先生信手拈來，准確地用來形容這張假文憑，將其說得如此不堪，使讀者禁不住發出會心一笑。
五、加入誇張
《圍城》中的比喻往往與誇張等修辭手法聯系起來，超越了一般比喻的單純，顯得更加形象與特別。在《圍城》里，幾乎每個人都是被揶揄的對象，外貌和神情是被調侃最多的，通常是漫畫化，在運用比喻的同時往往加入誇張等輔助手段，令整個畫面更加滑稽。如「褚哲學家害饞癆地看著蘇小姐，大眼珠彷彿哲學家謝林的'絕對觀念'，像'手槍里彈出的子葯'，險的突破眼眶，迸碎眼鏡。」把褚慎明的丑態畢現出來。這種比喻往往奇妙生動，聯想與眾不同，詼諧多彩，令人忍俊不禁，給人耳目一新的感覺。
六、主觀解釋
《圍城》中的比喻常有主觀解釋的作用，用作者的獨特理解去表達一種與眾不同的觀念。比喻雖然所實現的一般是本、喻體間共同的附加意義，而非理性意義，不能介入定義去解釋事物，但仍肩負著一定的輔助解釋功能。因此，作者可根據自己的意趣，運用比喻去闡釋事物，發表自己的看法。如「{沈太太}嘴唇塗的濃胭脂給唾沫進了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說里謀殺案的線索。」這里把嘴邊的紅痕解釋成謀殺案的線索，想像奇特，有很強的主觀性，表現了一種厭惡與抗拒的心理。這種解釋功能體現為喻體意義對本體意義的重新覆蓋，實際上是對事物的重新解讀，獨特的解釋突破了人雲亦雲的窠臼，給人陌生新鮮的感覺。
七、喧賓奪主
普通比喻以本體為主，喻體為輔，但《圍城》中的一些比喻卻顛倒過來，製造一種新奇性。大凡巧比妙喻，其喻體都有一定的自指性，當自指性強烈時，喻體甚至喧賓奪主，這時本體成了陪襯，喻體成了焦點，而且無不寄寓作者的褒貶。如「她{唐小姐}眼睛並不頂大，可是靈活溫柔，反襯得許多女人的大眼睛只像政治家講的大話，大而無當。」這里作者雖然把大眼睛比作大話，但關鍵並不在於它們的相似點，作者的意圖是借題發揮，對政治家給予諷刺與抨擊，看似漫不經心，實則言此意彼，指桑罵槐，表現了作者的高明。
八、廣采博收
錢先生學貫中西，取喻的來源和設喻的范圍十分廣泛，將許多常人不熟的陌生內容用入比喻中，增強了比喻的新奇感。如「這吻的份量很輕，范圍很小，只彷彿清朝官場端茶送客時的把嘴唇抹一抹茶碗邊，或者從前西洋法庭見證人宣誓時的把嘴唇碰一碰《聖經》，至多像那些信女們吻西藏活佛或羅馬教皇的大腳趾，一種敬而遠之的親近。」這個博喻表現出方鴻漸對蘇小姐的情感本質，但更重要的是顯現出作者的博學多聞，中西文化中的小細節信手拈來，使作品平添了許多文化內涵，也顯現出一種新鮮感覺。 陌生化技巧令《圍城》中的比喻新奇趣巧，光彩奪目，完成了對傳統比喻的整體提升和超越，成為比喻修辭史中的一座豐碑。

《圍城》中比喻的妙用
李曠
錢鍾書的《圍城》，描寫了抗戰時期從上海到西南後方的一群受過洋化教育的上層知識分子，在感情和名利場中互相傾軋的灰色生活，展示了他們內心的彷徨無助、精神的空虛無聊和愛情的虛偽無奈。小說展示的是一個令人眼花繚亂的特殊的知識分子群體，實質隱喻著整個人類的宿命。
而小說最吸引人的是其別具一格的語言風格。它機智俏皮、尖銳深刻、幽默詼諧，讓人常常拍案叫絕。其中，比喻又是最顯眼的亮點，它新奇而又貼切，綺麗多彩而又變化無窮。
一、深入淺出地喻「圍城」
「圍城」是人生和社會普遍存在的難以逃避的困境，錢老引述了英國和法國的古語作喻。「結婚像金漆的鳥籠，籠外的想飛進去，籠內的想飛出來，所以，結而離，離而結，沒有了結。」「城外的人想沖進去，城裡的人想逃出來，婚姻也罷，職業也罷，人生的願望大抵如此。」這兩句比喻將一個抽象的人生問題、哲學問題說得形象生動、具體可感，深入淺出地道出了「圍城」困境的內涵和本質。
二、活靈活現地刻畫人物
小說刻畫了一群畸形的知識分子的種種丑態和嘴臉，而比喻更使它們窮形盡相。如三閭大學校長高松年那張「肥而結實的臉，像沒有發酵的黃麵粉饅頭」，「颳得光滑的黃臉發亮像擦過油的黃皮鞋」，活現了一張道貌岸然的酒色之徒的嘴臉。那個自稱和外國人來往慣的張先生，「總是喜歡在中國話里夾些無謂的英文字，他並無中文難達的新意，需要借英文來講。所以，他說的話里嵌的英文字，還比不得嘴裡嵌的金牙，因為金牙不僅裝點，尚可使用，只好比牙縫里的肉屑，表示飯菜吃得好，此外全無用處。」
這些精彩而睿智的比喻，一針見血、入木三分地剖析了種種人物怪象，給讀者留下鮮明而深刻的印象。
三、幽默詼諧地說愛情
《圍城》里的愛情故事沒有轟轟烈烈、驚世駭俗，沒有纏綿悱惻、扣人心弦，沒有崇高偉大、超凡脫俗，倒是彌漫著無奈、傷感、世俗、滑稽、可笑的味道。錢老用精妙的比喻對他們的戀愛和愛情觀作了生動的描述。如出身名門、高傲自負的蘇文紈，對愛情一向「待價而沽」，於是「宛如做了好衣服，捨不得穿，鎖在箱子里，過兩年忽然發現這衣服的樣子和花色都落伍了，有些自悵後悔。」可見，蘇小姐不過將愛情當作名與利的交換物。愛情需要志同道合，志不同道不合的人很難糅合在一起。所以，「他們雖然親密，方鴻漸對她的情誼到此為止，好比兩條平行線，無論彼此距離怎樣近，拉得怎麼長，終合不攏成一體。」
錢鍾書這種獨創性的學者式的比喻，不僅能將這些深奧的哲學命題講得通俗易懂，而且化嚴肅為輕松，化挖苦為調侃，化長槍大戟為冷眼旁觀，顯示了一位智者的寬容。

圍城的比喻到底有何特點？
老師說《圍城》比喻的特點有二：一是拿抽象的東西比喻形象的東西；二是比喻的本體和喻體看似不相干。記得沒錯應該是這兩點吧。如果在沒看圍城之前，你如果和我說這么專業的東西，我想你前頭說，我後頭就忘。我的觀點有四：一是作者博採，他視野廣闊，只要入他眼的東西，他就能很巧妙得信手拈來，用來比喻他想要比喻的東西，以使自己的文章更生動形象。二是比喻往往讓人意想不到。我想，這一二兩點結合，基本和你的二是相吻合的。讓人意想不到，不就是因為本體和喻體在常人看來是不相乾的嗎？如果他不博採，又怎能比喻得這么巧妙呢？三是誇張和擬人等手法結合運用，您所說的用抽象的東西來比喻形象的東西，就比如說比喻小孩子眉間的距離寬得像害相思病似的．用你的話說就是用抽象的東西來比喻形象的東西．而作為我們基層的教育工作者來說，是不能把這作為比喻句的。我們只能說這是個誇張句，有比喻的成分。記得以前有個專家說過，兼而有之的情況下就看更偏向於哪種修辭手法了。我的第四點就是，他的幽默往往也是通過這千姿百態的比喻來體現的。他的比喻自然貼切，他的幽默讓人回味無窮。
我是探討圍城的幽默問題的。說實話，至於他的比喻我還真沒深入研究過。老師當時給了我這個題目，我總算還能說出點兒。自認為分析得還算深刻，可老師卻說我只沾了點兒皮毛。可我覺得觀點其實根本就是差不多的，只是表述不同罷了。到底是老師太執著於他固有的答案，還是我想的真的太淺薄呢？希望各位指教一二！
回答者：備忘錄2004 - 千總 四級 1-20 17

抄的,很好的

⑵ 女朋友生日送什麼禮物有意義

可以送玫瑰花、口紅、包包等。
生日，漢語詞彙，顧名思義是指人出生之日，也是每年滿周歲的那一天。但有些地方的民俗認為，這同時也是母親的"受難日"。因為跡頃擾以前的科技不像如今日新月異，那時的母親生孩子，有"一隻腳在棺材裡，一乎正只腳在棺材外"一說。所以，他們覺得在那天，應該以孝敬母親姿旦為主。

⑶ 有誰能告訴我一些關於畫家畢加索的資料呢

畢加索作品

畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索伏臘個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過液廳兆是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目瞭然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變鬧租形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。

從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：「每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那裡捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想像；這種畫面盡管模稜兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。

1912年起，畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。

但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：「即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相乾的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。

這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：「即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。」在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋牆紙可用來表現桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：

「使用紙粘貼的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。」(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。

在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。